Gustave et Martial Caillebotte

La mystérieuse impression du temps suspendu
dans la peinture et la musique

Analyse iconographique et musicale
rédigée et présentée par
Anacole N.R DAALDEROP

Exposé au Séminaire
"Histoire de L'Art"
de Mlle Barbe

UFR de Musicologie
Paris-Sorbonne

Février 1999


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AVANT PROPOS

Si le peintre Gustave Caillebotte nous semble aujourd’hui bien familier, nous savons qu’à l’ombre de cet artiste et amateur de génie se cache une autre personnalité artististique, non moins intéressante : son frère, Martial Caillebotte, pianiste de talent, compositeur expérimenté au goût si particulier à, lui aussi, exercé son art avec passion. Depuis près d’un siècle, ses productions musicales sont restées inexplorées. Compositeur d’importance ou musicien dilettante, la position de Martial Caillebotte, très largement éclipsé par l’écrasante puissance de son aîné avec qui il partagea presque tout, reste aujourd’hui à considérer.

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Présentation biographique


Portrait de Gustave Caillebotte


Parmi les nombreuses peintures issues du courant « impressionniste », c’est, sans aucun doute, dans les productions de Gustave Caillebotte (1848-1894) que l’on rencontre le plus d’éclectisme. La grande variété de couleurs dans l’existence du peintre peut nous renseigner très justement sur la nature plurielle de son art et sur la disparité de son oeuvre. Issu d’une très riche famille bourgeoise parisienne, Caillebotte vécut toute sa vie de ses rentes. Il put, à l’abri de tout souci financier, suivre sa vocation artistique sans contrainte matérielle, et s’adonner à ses multiples passions qui furent, outre la peinture : l’architecture navale, la régate, la culture de fleurs, ainsi que le jardinage.
Sur les rives d’Argenteuil, il avait participé à de nombreuses compétitions de yacht. Admirable régatier, Vice-Président du Cercle de la voile de Paris depuis 1880, son nom fut souvent mentionné dans la presse, ainsi que celui de ses voiliers, dont il dessinait lui-même les plans. Il subventionnait les chantiers navals Maximilien Luce, postés dans le bassin d’Argenteuil, qui fabriquaient ses bateaux. Avec Paul Signac, fanatique, lui aussi, de navigation, il remontait parfois la Seine jusqu’à l’île de la Grande-Jatte pour y retrouver Seurat. A l’occasion des régates en direction de la côte normande, il passait aussi à Giverny pour embarquer son grand ami, Claude Monet. Son amour pour les plantes devait également prendre de l’importance. Tout comme Monet à la fin de sa vie, il passait de longues heures dans son jardin à cultiver les saveurs et les chromatismes de ses fleurs favorites. Tantôt sportif, tantôt architecte, tantôt artiste, tantôt horticulteur, on peut dire que cette personnalité excellait dans toutes ses entreprises qu’il menait avec grand art. Caillebotte était donc un véritable amateur, au sens le plus noble du terme. Naturellement, cette variété d’activité devait déteindre sur ses productions picturales. La carrière de peintre de Gustave Caillebotte fut très brève puisque son activité se situe essentiellement entre 1876 et 1887. Il avait suivi ses premières leçons de dessin dans l’atelier de Bonnat, principal portraitiste de la Troisième République, puis, en 1873, il réussit l’examen d’entrée de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts qu’il fréquenta peu. Après s’être vu refusé au Salon Officiel de 1875, il rejoignit la seconde exposition impressionniste de 1876, où il exposa huit toiles qui furent très appréciées. Cette exposition atteste l’entrée de Caillebotte sur la scène artistique. Outre le fait qu’il était le plus jeune adhérant, il occupait une position bien singulière au sein du groupe impressionniste. Sa condition sociale et financière put lui permettre d’exercer une activité de mécénat non négligeable pour l’évolution du groupe, en achetant notamment à ses amis un grand nombre de toiles. C’est ainsi qu’il parvint à constituer une très importante collection de tableaux avant-gardiste, comprenant des œuvres de Manet, de Monet, de Renoir, de Sisley, de Pissarro, de Degas et de Cézanne. De plus, il payait généreusement les loyers de Monet, il finança partiellement la troisième exposition de 1877, à laquelle il participa, et fut l’organisateur, et sans doute aussi le financier, de la quatrième. A sa mort, il légua à l’Etat Français une formidable collection de tableaux impressionnistes, assurant ainsi la pérennité du mouvement. Paradoxalement, il fut le peintre du groupe impressionniste le plus tardivement redécouvert. Ce n’est que dans les années 1930 que Marie Berhaut, auteur du catalogue raisonné de ses œuvres, fit reconnaître l’authenticité de son talent et la sincérité de son art.


« Gustave Caillebotte »
(Photographie 1891)
(collection particulière)


Relations fraternelles

Sur le plan familial, Gustave Caillebotte avait trois frères : un demi-frère aîné, Alfred (1834–1896), qui fut ordonné prêtre en 1858, ainsi que deux frères cadets, René (1851–1876) et Martial, le plus jeune (1853–1910). C’est avec ce dernier que Gustave Caillebotte a entretenu durant toute son existence des rapports très privilégiés. Malgré leur différence de caractère, une harmonieuse entente les liait. Gustave, très indépendant, était d’une nature plutôt farouche, volontaire et autoritaire. Martial, lui, était au contraire d’un tempérament plus souple, plus doux, plus discret et réservé. Voyons la photographie principale, en première page, représentant les deux frères : Gustave à droite, petit et trapu, l’air féroce. Martial à gauche, plus grand, l’air placide. Partageant tout, des repas jusqu’aux promenades, cette complémentarité leur avait permis, depuis toujours, d’envisager leurs activités respectives communément. Sous l’influence de Gustave, ils devinrent tous deux, à partir de 1876, membres du Cercle de la Voile de Paris. Sous l’impulsion de Martial, durant cette même année 1876, ils entamèrent l’une des plus belles collections philatéliques de l’époque. Ils se sont d’ailleurs fait une réputation pour cette inégalable collection qui était la seule, dit-on, à réunir la quasi-totalité des timbres émis dans le monde entre 1840 et 1880. Soudés comme les doigts de la main, leurs passions communes venaient donc renforcer leur indéfectible complicité.
On peut supposer qu’une succession de deuils au sein de la famille avait certainement dû rapprocher les deux frères. Après la mort du père, en 1875, du frère René, en 1876, et de la mère, en 1878, Gustave et Martial ne furent plus que les deux seuls membres de la famille. Au moment de la succession, ils restèrent dans l’indivision et vécurent donc, par la suite, sur le plan matériel et financier, sous le régime de la communauté de biens. Ainsi, après la vente du domicile familial en 1878, ils s’installèrent tous les deux dans un appartement, Boulevard Haussmann. Leur cohabitation allait durer pendant près d’une dizaine d’années, jusqu’au départ définitif de Gustave pour sa résidence du Petit Gennevilliers en 1887, au moment où Martial se maria. Tout comme Degas, Van Gogh ou Ravel, rappelons, à ce propos, que Gustave Caillebotte devait rester toute sa vie célibataire. Misogyne, passionné ou solitaire, de nombreuses hypothèses peuvent être avancées, mais aucun document ne subsistant, rien ne peut nous éclairer sur la cause de ce qui semblerait être un choix de vie délibéré de l’artiste. Martial fut donc celui qui, sans conteste, demeura le compagnon le plus intime du peintre durant toute son existence. Ceci est valable et vérifiable, au moins jusqu’à l’année 1887. En ce qui concerne la vie de Martial Caillebotte, on peut mentionner que, parmi ses multiples passions qui furent la photographie, la philatélie et la collection de faïences, la musique représentait son activité principale, et, en particulier, le piano et la composition. Nous allons voir que nos deux frères, Gustave, le peintre, et Martial, le musicien, se sont aussi, tout naturellement, imprégnés mutuellement de leur art respectif.

 

L’œuvre picturale
« Le jeune homme au piano »
Huile sur toile peinte par
Gustave Caillebotte

Durant l’hiver 1876, Gustave Caillebotte, qui résidait avec toute sa famille dans son hôtel particulier situé en plein cœur de Paris, reçut une lettre datée du 5 février, dans laquelle il était invité, sur les instances de ses amis Pierre Auguste Renoir et Henri Rouart, à se joindre à la prochaine exposition indépendante. Enthousiasmé, il se mit à l’œuvre pour compléter la liste de ses tableaux à exposer et élabora deux scènes d’intérieurs de grande qualité. C’est également lors de cette première exposition qu’il présenta ses deux versions des Raboteurs de parquet, qu’il avait réalisées l’année précédente et avec lesquelles il avait été refusé au Salon officiel.
Outre Le Déjeuner, œuvre dans laquelle sont représentés sa mère ainsi que son frère René, Gustave Caillebotte composa Le jeune homme au piano. Immortalisé dans le tableau, ce jeune homme au piano n’est autre que son plus jeune frère, Martial, alors âgé de 22 ans. L’authenticité de la représentation effective du frère du peintre dans cette œuvre fut longtemps contestée parce que considérée comme un hypothèse, mais nous pouvons aujourd’hui affirmer qu’il s’agit bien de lui. Nous en avons eu confirmation par le petit fils du compositeur que nous avons pu rencontrer.


« Le jeune homme au piano » 1876
(Huile sur Toile 80x116)
(Collection particulière)

I. Description de la toile

1.1 Le personnage

Observons cette scène ; un homme, complètement absorbé dans son activité musicale, semble se mouvoir dans un univers clôturé par sa passion. Les mains en suspens au-dessus du clavier, immobile, il fixe la partition, dans un moment de concentration soutenue. Est-il en train de déchiffrer un morceau difficile, et cette pose pourrait traduire, alors, un instant d’hésitation ? Est-il en train d’étudier une partition et s’apprête-t-il maintenant à reprendre ? Ou bien joue-t-il simplement une pièce, peut-être une de ses compositions, se situant au moment d’un silence musical ? Cette vision serait évidemment la plus douce et la plus poétique. En tout cas, le peintre, qui fixe l’instant dans une position de suspension, nous laisse libre de toutes interprétations possibles.
Avec un souci d’exactitude et de vie, Gustave a découpé le profil de son frère sur l’espace lumineux de la fenêtre. Martial, vu à contre-jour est vêtu d’une veste souple d’intérieur. On peut, ici, aisément identifier la silhouette de Martial qui fut également visualisé par son frère, en train de jouer aux cartes avec ses amis dans La partie de bésigue.

Les traits de son visage sont réguliers, totalement inertes, la bouche à demi ouverte, les muscles des joues et de la mâchoire sont détendus, seuls les yeux sont actifs et les paupières inférieures presque contractées.
Remarquons qu’il n’y a ici ni plume, ni encre, ni feuillets qui puisse nous rappeler les talents de compositeur de Martial. Gustave a précisément choisi de représenter son frère dans une activité d’interprétation plutôt que de création. Ce choix est important, et sans doute significatif, pour la compréhension d’une réalité de perception artistique, à travers le regard du peintre d’une part, mais aussi, et surtout, de la conception prédominante de Martial vis-à-vis de l’art musical, ainsi que de la manière dont il pouvait l’envisager. D’après l’opinion du chanteur Mario Hacquard, la physionomie et la posture de notre musicien nous donnent à penser qu’il serait éventuellement ici en train de chanter en s’accompagnant. Cette hypothèse est intéressante et mérite d’être prise en compte pour l’interprétation de la toile ; surtout si l’on connaît les agréables mélodies de Martial Caillebotte.
Quel que soit l’objet de son implication musicale, aussi énigmatique soit-elle, la vision de l’homme reste intègre et dénuée de toute ambiguïté quant à sa disposition mentale dans l’instant présent. De son expression particulière, toute l’atmosphère de la toile semble s’imprégner. Aussi, à la traduction fidèle des traits de Martial, correspond la notation exacte des éléments du décor de la pièce.

1.2 Le décor

Le peintre nous introduit au cœur de sa propriété. La pièce, dans laquelle Martial joue du piano, semble être une restitution précise d’un des salons de l’hôtel particulier familial, situé au 77, rue Miromesnil, où vivaient Gustave et Martial avant leur déménagement au 31, boulevard Haussmann. Rappelons que le père des deux artistes, Martial Caillebotte, (portant le même nom que son plus jeune fils) avait acheté à la ville de Paris, en 1866, un terrain situé à l’angle de la rue Miromesnil et la rue de Lisbonne, pour y faire bâtir un hôtel particulier qui fut achevé en 1867 et qui devint la résidence principale de toute la famille Caillebotte. L’immeuble existe toujours aujourd’hui, mais il a été surélevé de deux étages. C’est d’ailleurs dans cet hôtel que Gustave a peint la plupart de ses scènes d’intérieur entre l'année 1875, après la mort de son père, jusqu’en 1878, au moment du décès de sa mère.
La composition de la toile serait alors totalement suggérée par l’agencement, la configuration et l’ameublement de ce salon. Aussi, l’artiste a pris soin de représenter en détail les motifs ornementaux richement colorés de la moquette, s’accordant avec les grandes arabesques de la tapisserie murale. En ce qui concerne le mobilier, il se réduit à deux chaises capitonnées de style Napoléon III. La porte-fenêtre, fermée, donne sur un balcon à balustres de pierre ; nous sommes au deuxième étage de l’immeuble. Les rideaux de dentelle, encadrés par les lourdes tentures, filtrent la lumière du jour et diffusent une certaine clarté dans toute la pièce. Traduite en petites touches vibrantes, l’éclairage latéral adoucit les contours et efface la rigueur des motifs par un jeu d’ombre raffiné.
Le piano à queue, masse noire qui domine tout l’espace, se trouve radicalement imbriqué dans l’angle du salon, presque collé aux murs. Nous voyons que le couvercle reflète l’accent vertical de la moulure murale. Cette disposition de l’instrument dans la pièce est très étrange et nous donne le sentiment d’un espace très étriqué. Ce Piano Erard laqué noir, en palissandre, appartenait à Martial Caillebotte, comme nous le confirme une photographie dans laquelle il joue sur ce même instrument, dans son appartement, vers 1895. Dans cette peinture, le décor bourgeois n’est pas une simple toile de fond mais révèle aussi la personnalité de l’individu. En effet, on peut affirmer que le milieu s’imprègne de l'âme du personnage qui dégage un flux magnétique ; le milieu reflète l’homme et, inversement, l’influence dans son activité créatrice. On peut facilement avancer qu’il y a une interdépendance certaine entre la matière cosmique inerte et le psychisme humain, tant il est évident que le lieu de vie et le décor ne peuvent être neutres dans l’acte créateur.


« Martial Caillebotte au piano »
(Photographie 1895)
(collection particulière)

1.3 L’atmosphère

Un équilibre raffiné s’établit entre la pièce, son aménagement confortable, et l’univers de la musique. L’acoustique de ce salon devait être très chaude. La moquette, sûrement en laine, et, surtout, les tapisseries murales devaient absorber et ne réfléchir certainement que très peu les formants aigus du spectre harmonique du piano. On peut s’imaginer un climat sonore très doux, qui favoriserait volontiers la rêverie romantique. Cette résonance chaleureuse devait se conjuguer admirablement avec les sonorités de ce vieux Erard au cadre de bois. Aussi, on retrouve une cohérence interne entre l’instant immatériel du jeu musical et la sensibilité intimiste et calfeutrée de cet espace complètement clos d’où émane un climat de claustration douillette propice à la contemplation.
Néanmoins, on pourrait ressentir que l’ambiance globale de cette scène reste assez sombre et peut-être même un peu mélancolique. De plus l’impression d’immobilité ou de fixité dans le temps s’accompagne d’une atmosphère de solitude et de recueillement dans le phénomène sonore. Il est vrai que l’état souffrant du frère René, durant ce rude hiver de 1876, devait immanquablement assombrir le climat familial. Atteint d’une congestion pulmonaire, peut-être couché dans l’une des pièces voisines, il se laissait sans doute bercer, lui-aussi, par la douce musique de Martial. Nos deux artistes pressentaient-ils sa prochaine disparition ? Déjà solitaires, ils avaient alors trouvé refuge dans l’exercice de leur art respectif, et se sont contemplés mutuellement. Martial dans la toile, Gustave dans la musique que lui offrait son frère. Mais Gustave a aussi immortalisé ce Jeune homme à sa fenêtre.


« Le jeune à la fenêtre» 1876
(Huile sur Toile 116x80)
(Collection particulière)

Cette toile étant de format identique à notre tableau Le jeune homme au piano, les deux œuvres peuvent être considérée comme des pendants.Peinte dans le même immeuble, une année auparavant, en 1875, Gustave a justement représenté son frère cadet, René, dans une pièce au deuxième étage, vu de dos, regardant au loin par la fenêtre ouverte. On peut observer, outre le Boulevard Malesherbes au dernier plan, la rue de Miromesnil et la rue de Lisbonne. On retrouve les mêmes balustres de pierre du balcon et le même style de fauteuil, capitonné, rouge et noir, que dans notre tableau. Dans l’univers psychique du musicien, l’isolement intime ou le repliement sur soi, semble trouver pour contrepartie l’évasion dans l’activité musicale. Au contraire, dans cette œuvre, l’isolement semble se traduire par de l’incommunicabilité. On se souvient alors des symboles romantiques de Caspar D.Friedrich. Dans ces deux toiles, les personnages nous tournent le dos. Les figures se dérobent au regard. L’un évoque le son, l’autre la vue. L’un avec la fenêtre ouverte appelle à l’évasion, l’autre à l’introversion dans la musique.René, dont nous ne voyons déjà plus le visage, décédera un an plus tard, à l’âge de 26 ans.


II. Composition de la toile

2.1 La technique

Il est étonnant de remarquer la manière dont Gustave à reproduit ce qu’il voyait : Dans Le jeune homme au piano, la gravure, accrochée au mur au fond du salon, coupée de cette manière par le cadrage de la toile, suggère une réalité véritablement photographique. Nous avons aujourd’hui la preuve que pour certaines toiles, comme Les Canotiers, notre peintre avait élaboré les plans de sa composition picturale à partir de clichés photographiques réalisés par son frère Martial. Mais, ici, nous manquons de preuves nous permettant d’affirmer la validité d’un tel procédé. Il subsiste néanmoins des dessins préparatoires réalisés à la mine de plomb ; mais leurs formats ne coïncident pas, contrairement à notre exemple précédent, avec les dimensions photographiques de l’appareil que Martial possédait. Ce fait reste d’ailleurs très énigmatique, car ces esquisses montrent une soigneuse mise au carreau de la position de Martial. Cette approche schématique permettait au peintre le respect des proportions lors de l’agrandissement de l’image.

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Au contraire, le tracé du piano n’a pas été soumis à la même technique et résulterait apparemment davantage d’un repérage géométrique. Ainsi, ces deux documents distincts qui ont été réunis par Marie Berhaut lors de la gestation du catalogue raisonné, nous renseignent non seulement sur les étapes de réalisation, le peintre ayant matérialisé l’instrument d’une part et le musicien d’autre part, mais aussi, peut-être, au-delà des contraintes techniques, sur l’appréciation antinomique entre l’acteur et l’outil, l’ensemble n’ayant pas été élaboré comme une entité unique et indivisible. Au niveau compositionel, les lignes de tension qui soudent les points stratégiques de la scène se trouvent au centre de la toile et forment un triangle reliant les yeux, la partition et les mains, traduisant chez le pianiste le dialogue intérieur entre le regard, l’esprit et le son. Ces trois polarités semblent véritablement canaliser toute l’activité de la toile. La palette est riche et s’organise en plusieurs couches. De multiples interprétations sont possibles. En voici une : à gauche, un bloc blanc vif, formé par la fenêtre s’étirant jusqu’au clavier et la partition, s’oppose brutalement au bloc noir du piano, s’allongeant progressivement de gauche à droite jusqu’au bois de la chaise. Au milieu, le gris du costume de Martial pourrait marquer, par son individualité, la position du son par rapport au silence, mais, le col noir de la veste bordé d’une bande rouge, s’accorde exactement avec les couleurs du fauteuil (bois et tissu) et du clavier (touches noires et feutre rouge). Ce détail véstimentaire s’intègre donc dans une dynamique chromatique en harmonie avec le mobilier : (fauteuil-col-clavier). L’expression du rouge vif de l’arrière du dossier de la chaise, éclairé par la lumière, s’oppose directement au rouge sang de la chaise, vue de face, au fond, dans l’obscurité. Ces quatre blocs de couleur (blanc/noir, rouge/gris) se trouvent englobés par un fourmillement de motifs du sol et des murs qui envahit tout l’espace. Ces arabesques florales, colorés en marron-beige-orangé, malgré le fait qu’ils soient nés de l’observation directe de l’environnement, pourraient se faire entendre comme une traduction picturale du foisonnement de notes qui sortirait du piano.

2.2 La construction

Essayons de pénétrer dans cette pièce et nous pourrions à peine y tenir debout. Nous ne pouvons, en effet, qu’être frappés par l’organisation étrange de l’espace perspectif. En 1876, la critique jugea très sévèrement la toile pour les audaces structurelles de Gustave Caillebotte. On lui reprochait, entre autres, le point de vue surélevé qui semblait déséquilibrer le piano. « Un Erard à vol d’oiseau, menaçant de basculer le musicien » s’écriaient les académiciens. Lire aussi l’article de Louis Enaut : « Le Jeune homme jouant du piano m’inspire des craintes sérieuses…soit que ce beau meuble ne soit pas suffisamment calé, soit que les lois de perspective auxquelles, j’ai hâte de le dire, Monsieur Caillebotte se montre ordinairement plus fidèle, n’aient pas été aussi strictement observées, l’instrument de musique menace de devenir un instrument de torture ; on craint à chaque instant de le voir tomber sur ce bon jeune homme qui va être infailliblement écrasé. » Effectivement, en observant une telle déformation dans la représentation de l’instrument, nous pressentons déjà les pianos surréalistes de Dali.
Le traité didactique de Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, qui était le grand classique du temps de Caillebotte, préconisait, pour construire un effet de perspective juste, de prendre un point de vue fictif, correspondant à l’œil de l’observateur à une distance égale à trois fois la largeur du tableau. Or il nous semble que notre peintre avait situé son point de vue à une distance inférieure à la normale académique, de sorte que son champ visuel soit plus large. Par conséquent tout le système de rapports de perspective et de proportions à l’intérieur de la scène s’en retrouvait indubitablement altéré, modifiant ainsi la perception globale de l’espace.
Prenons du recul par rapport à notre toile et remarquons à quel point les premiers plans s’évasent et s’agrandissent, les arrières plans se réduisent, la convergence des lignes s’accentue. Constatons également le raccourci du piano à queue et la différence de taille des chaises. Ces effets sont saisissants. Par l’utilisation de ces procédés, Gustave Caillebotte a tenté d’intensifier la valeur expressive de l’espace vide, ce qui lui a d’ailleurs permis d’accentuer l’isolement du personnage. Sachons que ces déformations sont fréquentes dans les scènes d’intérieur à partir de 1876, époque à laquelle le peintre décida de tourner définitivement le dos aux systèmes académiques. Par rapport au sérialisme intégral des Raboteurs de parquet où les formes obéissent à de rigoureux principes de perspective, où les moindres détails de la pièce respectent des lois purement géométriques, on peut être surpris d’un tel agencement spatial. Mais l’association de différentes œuvres démontre que Caillebotte a accentué intentionnellement, et systématiquement, les entorses à la perspective. Ceci aboutit au fait paradoxal que les choses ne pèsent pas de façon inerte mais s’associent au mouvement musical.
En définitive, ce sont bien ces déviations novatrices qui font toute la singularité et le charme de cette toile. Emile Zola, à cette époque critique d’art, grand défenseur des premiers élans impressionnistes, affirmait, après une visite à l’exposition : « Monsieur Caillebotte, si remarquable par son total mépris de la perspective, saurait bien, s’il le voulait, faire de la perspective comme le premier venu. Mais son originalité y perdrait, il ne fera pas cette faute.» Emile Zola dans Le Soir du 15 avril 1876.


III. Orientation stylistique

3.1 La Nouvelle Peinture

Dans de nombreuses toiles de Caillebotte, suivant une certaine typologie d’activité, l’individu, représenté dans l’exercice de ses occupations courantes, nous renseigne sur la condition, la fonction et le statut de sa personne. Martial fut « reprographié » par son frère dans son activité quotidienne la plus représentative, la pratique musicale. Pris sur le vif, sans arrangement préétabli, saisi dans l’intimité, nous avions vu que le personnage est en osmose avec le milieu. Toute hiérarchie semble même abolie lorsque l’on considère la proportion du mobilier dans le tableau. Cette mise en scène manifeste une intention, une profession de foi, que Duranty formulait en cette même année 1876 dans sa borchure sur La Nouvelle Peinture. « Nous ne séparons plus le personnage du fond d’appartement ni du fond de rue. Il ne nous apparaît jamais dans l’existence, sur des fonds neutres, vides et vagues. Mais autour de lui et derrière lui sont des meubles, des cheminées, des tentures de murailles, une paroi qui exprime sa fortune, sa classe, son métier. » Duranty La nouvelle peinture, 1876, p.40.
Bien plus qu’un simple portrait, notre œuvre semble donc relever de la scène de genre. L’action se passe un après midi d’hiver, dans un appartement parisien. Le sujet, marqué par un certain esprit d’intellectualisation, se trouve donc, par son caractère quelque peu anecdotique, très franchement inspiré par le spectacle de la vie contemporaine. Gustave Caillebotte évoque donc une « tranche de vie », pour reprendre l’expression d’un Zola. C’est sans conteste ce souci de vérité qui apparente la peinture de l’artiste aux œuvres des romanciers réalistes et naturalistes de son époque, à la différence qu’ici, le message social diffère fondamentalement. Gustave Caillebotte s’est donc voulu peintre de la vie moderne dans son désir d’allier la véracité de la représentation à travers la marque de ce réalisme qui est l’une des caractéristiques essentielles de la « Nouvelle Peinture », à la sincérité de l’expression personnelle par le refus de toute objectivité.
En regard du jeune homme au piano, l’adhésion aux nouvelles formes d’expression picturale pourrait être confirmée par une exacte concordance avec les théories de Duranty. Celui-ci précisait également, dans son essai sur La Nouvelle Peinture, les règles qui doivent guider les peintres dans leur représentation de « l’individu moderne », en leur proposant très justement de peindre un pianiste. « [le personnage] sera à son piano […]. Son repos ne sera pas une pause, ni une pose sans but, sans signification devant l’objectif du photographe, son repos sera dans la vie comme une action. » Duranty La nouvelle peinture, 1876, p.40
Or, n’est-ce pas très précisément cet infime instant que Gustave Caillebotte a su fixer sur ce tableau, ce soupir musical qui ne reste en suspens que par l’ineffable instantané photographique ?

3.2 L’impressionnisme

Nous savons que Gustave Caillebotte était intimement soudé au groupe des peintres impressionnistes. Mais, au fait, où se cachent, dans notre tableau, les véritables particularités symptomatiques du mouvement « impressionniste » ? Pilier de la doctrine du mouvement, le plein air érigé en principe de composition devait se lier à l’avènement d’une technique picturale visant à rendre l’instantané de l’impression de la nature. Or, il est vrai que, pour l’élaboration de la majeure partie des scènes d’intérieur, Gustave suivait dans tous les cas une démarche beaucoup plus traditionnelle. Traçant méticuleusement les lignes de fuite, réalisant des croquis préparatoires, comme nous l’avons vu, son attitude était aux antipodes des préceptes impressionnistes qui, à l’instar de Claude Monet, proposaient de planter le chevalet en pleine nature pour peindre directement les paysages. En revanche, pour ses scènes extérieures, on ne retrouvera que très rarement calques et esquisses. Ceci nous invite naturellement à penser que, si une partie de l’œuvre de Gustave Caillebotte peut être qualifiée d’impressionniste, une autre partie s’en démarque clairement.
En ce qui concerne notre œuvre, on ne peut manquer de constater qu’elle procède indubitablement d’une facture classique. A ce propos, Tiebault-Sisson, pour qui le classicisme dans l’art était un gage d’authenticité, rappelait la chose suivante: « Ses intérieurs, d’habitude, sont traités avec une recherche des finesses et un sentiment des valeurs qui n’ont rien de révolutionnaires. « Le jeune homme au piano » est, en ce sens, une œuvre supérieure et qui forcera les plus mal disposés à l’éloge. » Tiebault-Sisson dans Le Temps du 7 juin 1894 . Dans ce cas, la solennité de la scène viendrait tempérer quelque-peu les effets formels et le classicisme artificiel de l’œuvre tendrait donc à estomper son caractère innovateur. Il convient, néanmoins, de signaler que le sujet du Jeune homme au piano s’inscrit dans une importante série, illustrée par les peintres impressionnistes. Ce thème fut traité précisément par Bazille, Manet, Cézanne, Degas, Berthe Morisot, Toulouse-Lautrec et surtout Renoir qui le reprit en plusieurs versions : la Femme au piano, et Jeunes filles au piano. Rappelons que Caillebotte possédait ces deux tableaux de Renoir, dont il avait fait l’acquisition pour sa collection particulière. Finalement, seul le sujet du tableau permettrait de rattacher l’œuvre au mouvement artistique.
Au contraire, La leçon de piano, que Gustave élabora en 1881, présente, par rapport à notre tableau, une composition, un cadrage et une palette beaucoup plus proche des principes substantiellement impressionnistes. Les deux femmes, vues de dos, remplissent tout l’espace, laissant ainsi une moindre importance à l’environnement. Admirons ces larges touches de vert turquoise et ces fins dégradés de rose qui se détachent des grands aplats noirs. Ici, la diffusion chatoyante des coloris contraste très nettement avec l’austérité des tons mornes de notre tableau. Gustave avait offert cette toile à Claude Monet. Le décor pourrait correspondre à l’un des deux appartements parisiens de Monet, dont les loyers étaient payés par Gustave Caillebotte, mais aussi par son marchand Hoschedé, mari de celle qui était alors la maîtresse de l’artiste avant de devenir sa femme. La toile représente-t-elle Mme Hoschedé au piano ? Nous ne pouvons le savoir. Monet l’a en tout cas conservée dans sa chambre jusqu’à la fin de sa vie, puis elle est restée dans sa famille jusqu’en 1966.
De tout le corpus du peintre, La leçon de piano et Le jeune homme au piano sont les deux seuls tableaux à sujet musical. Néanmoins, relevant chacun d’un style et d’une esthétique différente, ils n’ont en commun que la thématique.


IV. Analyse iconographique

4.1 Une peinture musicale

Que joue ce jeune homme au piano ? Ce mystère conditionne une perception fort énigmatique. Nous ne savons effectivement pas véritablement comment écouter ce tableau. Nous entendons à peine le timbre de l’instrument. D’ailleurs, nous ne devons entendre que la résonance du piano, car le peintre a pris soin de positionner la jambe droite du musicien sur la pédale forte. Nous ne pouvons percevoir si la pédale est maintenue enfoncée ou non. Si cela n’est pas le cas, comme nous le pensons, le pianiste vient de la relâcher, au moment même où il a relevé les deux mains au-dessus du clavier. Ce geste pianistique ne peut nous échapper. Il conviendrait donc d’entendre à cet instant précis, fixé sur la toile, un silence, un silence musical, dont la durée reste définitivement indéfinie, éternellement infinie.
En fait, toute l’intrigue de cette œuvre pourrait se focaliser sur le contenu de la partition, ouverte sur le pupitre, qui absorbe toute l’attention du musicien et qui interpelle forcément la curiosité du spectateur. Ces deux pages, formant un large aplat blanc, illuminent toute la toile. C’est le cœur de la scène entière. Toute les forces convergent vers cette puissance immatérielle qui motorise le musicien. C’est aussi une fenêtre ouverte sur un paysage sonore inaccessible pour tout spectateur hors cadre. C’est une œuvre qui se cache dans une œuvre. Seul le pianiste, en confidence avec le peintre, peut jouir de cet univers secret. Que renferme cette partition ?
La première page ne comporte visiblement pas de titre, ce qui nous laisse penser que nous ne sommes pas au début de l’œuvre jouée. Par voie de conséquence, la pièce fait logiquement au moins quatre pages. L’ensemble n’est pas bien épais, nous estimons qu’il peut s’agir d’un feuillet de 4 à 8 pages. Mais cela nous importe peu. Voyons plutôt les signes que nous permettent de déchiffrer notre acuité visuelle. A première vue, les traits semblent bien peu réguliers, la couleur grisonnante de la notation rappelle l’écriture au crayon de bois. Pourrait-il s’agir d’une œuvre autographe de la main du compositeur? En l’occurrence, il s’agit moins de l’écriture de Martial que de celle de Gustave, qui n’a fait que reproduire ce qu’il voyait avec ses sens et son goût. Ces remarques n’ont donc aucune valeur concrète sur laquelle il est possible de fonder notre analyse.
En revanche, un autre fait important semble plus perspicace. Nous observons des barres de liaison qui rassemblent des blocs de portée, sans autres indications, à droite de chaque page. A n’en pas douter, ce tracé est très net. Pourrait-il donc s’agir d’une partition d’orchestre? Martial en réaliserait alors une réduction pianistique à vue. Certaines portées laissées vides, ainsi que l’alignement de motifs semblables sur plusieurs portées permettraient de confirmer notre hypothèse.


Détail du « Jeune homme au piano »

Néanmoins, il faut avouer qu’une partition d’orchestre, de si faible épaisseur, n’est pas très courante. De plus, la dimension des pages semble bien peu appropriée aux grands formats des partitions d’orchestre de l’époque, qui étaient généralement destinées en exclusivité aux chefs d’orchestre. C’est pourquoi, nous pensons qu’il s’agit très probablement d’une pièce pour piano, ces grandes barres de liaisons ne seraient dans ce cas qu’une vision très grossière que nous offre notre peintre de ces signes qui ont toujours représenté pour lui un langage très abstrait. Nous savons à ce propos que Gustave Caillebotte n’a jamais pratiqué d’instrument, ceci étant naturellement plus l’apanage de son frère. Aucun document existant à l’heure actuelle ne mentionne le moindre intérêt qu’il aurait pu porter à l’art musical. Dans ce cas nous faisons fausse route en essayant de décrypter les indices signalétiques de ces pages dans l’espoir de nous rapprocher d’une plus authentique interprétation de cette partition. Quelle musique émane de cette toile ? Nous ne le saurons jamais. Seule peuvent subsister, au-delà des hypothèses, l’imagination, le rêve.

4.2 Repères musicaux

Au premier plan, sur le piano, reposent trois épais recueils. En suivant nos intuitions spéculatives, on peut penser qu’il s’agit éventuellement de réduction Piano-Chants d’opéras. En fait, en examinant attentivement à la loupe le graphisme de la page-titre de la première partition, on distingue deux notations. La première, plus grasse, en haut de la page, à demi dans l’ombre, nous révèle un mot de 5 à 7 lettres, la seconde plus fine semble plus difficile à discerner. Après avoir procédé à une opération de numérisation d’une reprographie de la toile, qui fut soumise à un traitement informatique, afin d’épurer et d’agrandir ces détails, on a pu identifier quelques lettres des mots titre. La dernière lettre du premier mot est indubitablement un R , la première nous laisse deviner un W en majuscule. Serait-il possible qu’il s’agisse de la partition d’un des drames lyrique de Wagner? Rappelons qu’en France, à cette période, les œuvres du maître de Bayreuth avaient du mal à s’imposer, et ses partitions étaient, de surcroît, encore très rares sur le sol français. Mais cette hypothèse pourrait nous donner une indication précieuse quant au goût et à la culture de notre musicien. D’après les propos de sa fille, Mme Chardeau, recueillis en mai 1976, la musique que composait son père était soi-disant «wagnérienne». Ceci parait bien étonnant, et plus encore après l’étude des partitions. Il s’agit cependant de la seule et unique qualification stylistique connue concernant l’œuvre de Martial Caillebotte. Mais peut-être est-il possible d’entendre simplement par cette expression, une écriture très audacieuse pour l’époque. Nous verrons que cela est effectivement bien le cas. Wagner ? Soit, mais d’où notre musicien aurait-il pu recueillir cette influence germanique ? D’après le peu que nous connaissons de sa vie, rien ne peut nous laisser croire à un quelconque intérêt pour la musique étrangère. De plus, comme dans l’esprit de nombreux autres artistes de cette époque, nous savons que les frères Caillebotte entretenaient un certain mépris pour l’agresseur germanique. Ceci se conjuguait volontiers avec un patriotisme convaincant. On se souvient, à ce propos, des virulents combats qu’ont menés Alfred Bruneau et Emile Zola pour imposer une musique française, en réaction à l’art Wagnérien devenant de plus en plus étouffant dans la période du siècle finissant.
La clef de notre énigme se dissimule certainement dans le second mot qui comporte, en son centre, une succession de deux s, et se termine par un t. Sur une bonne reprographie, ces trois lettres sont d’ailleurs très clairement perceptibles à l’œil nu. Alors peut-être s’agirait-il plus certainement d’un volume du Werther de Massenet. Cette hypothèse paraîtrait effectivement plus logique au niveau historique. Martial composera cinq ans plus tard, sa première œuvre dramatique L’enfant prodigue.

 

L’œuvre musicale
« Airs de Ballet pour le piano »
composé par Martial Caillebotte

Le 7 juin 1887, Martial épousait Marie Minoret. Ce mariage mit fin à 34 années de vie commune entre les deux frères; une séparation qui allait provoquer un véritable tournant dans leur vie artistique. Après la vente de leur appartement Boulevard Haussmann, Gustave allait s’installer définitivement au Petit-Gennevilliers, pour se consacrer de plus en plus exclusivement à l’horticulture, aux régates, et aux constructions navales, laissant de côté ses pinceaux. Aucun document existant à l’heure actuelle ne mentionne le moindre intérêt qu’il aurait pu porter à l’art musical. C’est durant cette même année 1887 que Martial fit publier sa messe de Psaume Ecce Quan Bonum pour soli, chœur et orchestre par l’éditeur Georges Hartmann. En cette période de transition, il décida également de réunir toutes ses pièces de jeunesse pour piano qu’il avait pu composer au domicile familial, avant la mort de leur mère en 1878. Parmi toutes, il en fit publier quelques-unes, réunies dans un recueil : Airs de Ballet. Après ces deux dernières publications, Martial changea de vie et n’écrivit plus jamais une seule ligne de musique. Aucun document existant à l’heure actuelle ne mentionne le moindre intérêt qu’il aurait pu porter à l’art musical.


I. Martial Caillebotte, compositeur

1.1 La situation

Nous ne connaissons la vie et les activités de Martial Caillebotte qu’à travers celles de son frère Gustave. Par conséquent, nous manquons cruellement d’informations biographiques permettant de déterminer l’importance de son implication effective pour la composition musicale. Naturellement absent de toute encyclopédie de la musique, remarquons qu’aucun ouvrage, parmi les nombreux consacrés à l’œuvre du peintre Gustave Caillebotte, ne le mentionne comme véritablement compositeur. Il est dans tous les cas cité comme musicien, voir « excellent pianiste », ou bien, parfois, on trouve écrit : « dans la vie, Martial écrit des partitions.» Cette vision semble bien restrictive. En fait, il semblerait, d’après tous les documents dont nous pouvons disposer, que personne, à ce jour, ne semble s’être véritablement intéressé à ses productions musicales, d’une manière constructive. Depuis sa mort en 1910, ses partitions sont demeurées dans la plus totale obscurité. Seul le chanteur Mario Hacquard, à qui nous devons une collection de mélodies inédites du compositeur, avait entrepris, en 1996, une interprétation de quatre de ses mélodies. Aucun document existant à l’heure actuelle ne mentionne le moindre intérêt qu’il aurait pu porter à l’art musical. Pour le reste, le néant le plus absolu subsiste. Même si on peut s’imaginer que les œuvres de Martial Caillebotte ont finalement moins d’envergure que celles de son frère, par rapport au contexte esthétique de l’époque, cette relative pénurie suffirait-elle à considérer aujourd’hui ce musicien comme un compositeur de seconde zone ? La réponse à cette question pourrait être envisagée après une enquête sur l’état de ses études musicales, suivie de la consultation de ses partitions.

1.2 La formation

Nous avons cherché à savoir si Martial Caillebotte avait été un musicien dilettante, comme pourrait le laisser présager sa condition sociale, ou bien s’il envisageait son art dans une optique résolument plus affirmée. La formation musicale étant un facteur déterminant pour le perfectionnement d’un musicien et l’esthétique d’un compositeur, nous avons tenté de savoir s’il avait fréquenté le conservatoire et, si cela est le cas, qui avaient été ses professeurs. Il est amusant de noter que depuis sa naissance jusqu’à sa 25ème année en 1878, Martial Caillebotte résidait dans l’hôtel particulier familial, situé dans la même rue que le Conservatoire de Musique de Paris. Cette relative proximité pourrait nous faire supposer qu’il aurait pu éventuellement fréquenter ces lieux.En fouillant dans les archives du Conservatoire National de Paris, on découvre qu’il a été, pendant plusieurs années, l’élève d’Antoine Marmontel dans la classe de piano. Aucun document existant à l’heure actuelle ne mentionne le moindre intérêt qu’il aurait pu porter à l’art musical. Aucune indication ne précise le nombre d’années ou d’éventuelles récompenses qu’il aurait pu obtenir ; seul son nom est mentionné.
Deuxièmement, en consultant les périodiques des Séances publiques annuelles des distributions de prix au Conservatoire National de Musique, pour les années entre 1870 et 1880, soit entre sa 17ème et sa 27ème année, on découvre encore qu’il a obtenu, en 1874, un 2éme Accessit en harmonie, et qu’il eut pour professeur Théodore Dubois.

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Tout comme son frère Gustave, qui avait suivi ses premières leçons dans l’atelier de Bonnat jusqu’à sa 22ème année, avant d’intégrer très furtivement l’Ecole Nationale des Beaux-Arts, Martial avait bénéficié d’une formation très académique. On peut donc supposer qu’à l’âge de 22 ans, au moment où Gustave a peint la toile, Martial avait terminé ses études musicales qui, somme toute, semblent être alors suffisamment sérieuses.

1.3 Les partitions

L’œuvre de Martial Caillebotte n’a pas pu trouver de véritable concrétisation posthume. Ceci est un fait. Certes, elle n’en possédait sans doute pas l’envergure nécessaire. Il est certain que notre musicien ne disposait ni du génie d’un Debussy, ni du métier d’un Ravel, mais cela n’explique pas tout. Sa condition sociale fut, sans aucun doute, en grande partie responsable de son anonymat. N’étant pas confronté à des difficultés financières, la diffusion de son œuvre n’a jamais été pour lui une nécessité alimentaire, comme ce fut le cas pour d’autres compositeurs de sa génération, tels qu’Alfred Bruneau. Par voie de conséquence, il fut parfaitement méconnu du monde musical. On peut penser d’ailleurs que de très nombreux pianistes de son époque, issus d’une classe bourgeoise aisée, furent dans cette même situation.
D’autre part, en regard de la production d’autres artistes plus reconnus aujourd’hui, le corpus de Martial nous paraît bien dérisoire. Les œuvres publiées sont rares. La liste des partitions conservées à la Bibliothèque Nationale au département de la musique est très brève et se réduit à quatre notices :

- L’enfant prodigue - Episode biblique
Paroles en prose d’Armand Silvestre [Partition Piano/chant]
Paris, Hartmann, 1883 - BN mus.[Vm7.4131
Rappelons que L’enfant prodigue, publié en 1883, fut écrit sur des paroles en prose ; or, le premier opéra porté sur la scène à Paris, à avoir été écrit sur un livret en prose, fut véritablement Messidor d’Alfred Bruneau et d’Emile Zola. Cet événement, en 1897, fit couler beaucoup d’encre par les critiques musicales et par les auteurs.
Ceci prouve que Martial Caillebotte avait envisagé cette audace plus d’une dizaine d’années avant l’avènement de la prose libre sur la scène lyrique. Mais cet oratorio, L’enfant prodigue, n’a jamais connu de création publique jusqu'à ce jour. La partition piano-chant fut imprimée et déposée, mais nous ignorons où se cache l’orchestration, si tant est qu’il y en ait eu une un jour.

- Ecce Quam Bonum – Psaume CXXXII, pour Soli, Chœur et Orchestre.
Réduction piano et Chants, dédiée « à mon frère l’abbé Alfred Caillebotte »
Paris, Hartmann, 1887 - BN mus.[Vm1.835

La foi avait poussé Martial Caillebotte à écrire de nombreuses pièces pour orgue, dont certaines furent conservées dans les archives de la tribune de l’église « Notre-Dame-de-Lorette », où son demi-frère aîné, l’abbé Alfred Caillebotte, exerçait son ministère. Autrefois, dénommé « Eglise Saint-Georges » La semaine religieuse de Paris du 25 décembre 1880 mentionne également qu’il avait composé, pour l’inauguration des orgues de « Notre-Dame-de-Lorette », « une pièce pour orgue avec accompagnement de harpe et violons.» Le psaume 132, d’une dimension relativement importante, interprété dans ces même lieux en 1886, peut être considéré comme sa dernière grande fresque religieuse.

- Valse pour le piano
Paris, Hartmann, 1878 - BN mus.[Vm12g.2166

Cette grande valse pour piano, de caractère très dansant, fut composée par Martial Caillebotte, pour une occasion précise : une soirée mondaine parisienne. Peut-être avait-il lui-même interprété cette pièce de circonstance. Si nous ignorons la date de la soirée en question, nous savons que la pièce fut publiée en 1878, époque du déménagement pour l’appartement Boulevard Haussmann.

- Airs de Ballet pour le piano
Paris, Hartmann, 1887 - BN mus.[Vm7.4648

Il s’agit d’un recueil comprenant cinq petites pièces pour piano de caractère léger. On peut supposer que si le musicien a fait éditer ce recueil en 1887, année où les deux frères se sont séparés et ont vendu leur collection de timbres, c’est que les pièces étaient, à son goût, suffisamment intéressantes, donc plutôt représentatives de sa pensée compositionnelle. Il convient de préciser que, dans ce recueil, il s’agit véritablement de pièces spécifiquement écrites pour le piano, et non de réductions d’airs de ballet extraits d’un opéra. A propos du titre Airs de Ballet, qui n’est pas tout à fait en rapport avec le style et le caractère des morceaux, on pourrait émettre l’hypothèse que l’éditeur l’a choisi pour des raisons commerciales afin d’intéresser un public potentiel. Dans le contexte de l’époque, l’expression « Airs de ballets » pouvait avoir une connotation assez juste avec « Airs à succès ». Mais ne pourrait-on pas plutôt entrevoir, à travers cette ultime publication d’oeuvrettes de jeunesse, une sorte d’adieu symbolique à la musique de la part du compositeur, qui ne devra plus jamais y revenir en tant que créateur.

A ces quelques oeuvres, nous devons ajouter un grand opéra dont la partition reste introuvable. Seule subsiste la publication du livret :

- Roncevaux - Drame symphonique en 3 parties.
Musique de Martial Caillebotte / Livret de Edouard Blau
Paris, Imprimerie Chaix, 1883 – BN impr.[8-YTH-2425

Le sujet porte sur les campagnes de Charlemagne en terre d’Espagne. Ce livret nous fait penser aux grands opéras historiques, s’inscrivant dans la même veine que ceux de Jules Massenet. Dans ce livret, la ferveur catholique des auteurs s’exprime par le biais des très nombreuses invocations religieuses, exaltant la suprême puissance divine. Mais, au-delà de la dimension religieuse, on peut déceler une dimension philosophique par la mise en scène d’une réflexion sur les vanités humaines à travers les viles outrances de la guerre.

Enfin, nous devons au chanteur, Mario Hacquard, la collection d’un recueil inédit comprenant une dizaine de Mélodies. En définitive, il est assez délicat de se faire une idée juste de l’importance et de l’évolution du répertoire musical de Martial Caillebotte, puisqu’il n’y a, apparemment, que très peu de partitions accessibles. Il n’y aurait à la Bibliothèque Nationale que les œuvres éditées chez G.Hartmann, la plupart de ses compositions sont restées à l’état de manuscrits, chez les descendants, comme c’est le cas pour la toile du Jeune homme au piano et de nombreuses esquisses préparatoires du peintre. Malgré la lecture et l’analyse grossière de ces partitions, nous ne pouvons donc avoir malheureusement qu’une vision très fragmentaire de l’œuvre de Martial Caillebotte.


II. Analyse musicale

2.1 Enregistrement d’une pièce pour piano

Notre intérêt s’est porté sur les pièces pianistiques contenues dans Airs de ballet, car il semblerait que la plupart d’entre elles aient été composées entre 1874 et 1878, aux environs de la période où le compositeur s’est fait peindre au piano par son frère. 1874 correspond à l’année où Martial termine ses études et quitte le conservatoire. 1878 évoque l’année de décès de la mère des deux artistes, induisant le déménagement du domicile familial. Il est néanmoins impossible de savoir si les compositions sont antérieures ou postérieures à la réalisation de cette toile.
De ce recueil, nous avons sélectionné une pièce qui puisse se trouver le plus en rapport avec le caractère et l’atmosphère du tableau de Gustave Caillebotte, afin d’en réaliser un enregistrement illustratif et explicatif. Nous proposons donc, dès cet instant, une écoute de la seconde pièce du recueil. L’idée est, dans un premier temps, de musicaliser l’œuvre picturale, après quoi nous nous intéresserons à l’analyse de la partition pour en tirer la substance stylistique. Cet extrait pourrait faire office d’illustration musicale de l’œuvre peinte, mais, sachant que ce morceau a pu être composé dans ce salon, à cette même période, imaginons, en contemplant la toile, que Martial Caillebotte soit en train de nous jouer la pièce qu’il avait composée.



2.2 Composition formelle de la pièce

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Cette petite pièce, de caractère très simple, est de forme binaire. La structure bipartite peut très clairement se découper en 5 sections : La section A se déroule sur 5 mesures, suivies d’un commentaire de 13 mesures ( C1 - mesure 7 ). A la mesure 20, se trouve la reprise à l’identique de la section A, puis du commentaire amplifié sur 12 mesures ( C2 - mesure 25 ) pour se conclure par une petite section finale de 5 mesures ( F - mesure 37 ).

A - 5 mesures C1 - 13 mesures A - 5 mesures C2 - 12 mesures F - 5 mesures

Notons qu’il est difficile, dans une pièce aussi courte, de parler de Développement ou de Coda. Nous constatons donc une organisation formelle très classique, bien proportionnée et symétrique. Nous allons voir que la forme du morceau se trouve directement assujettie au traitement motivique.

2.3 Le traitement thématique et harmonique

On peut aisément affirmer que la pièce, dans sa globalité, est construite sur 2 motifs thématiques distincts, que nous nommerons x et y. La première section A résulte de l’enchaînement du motif x harmonisé, sur une pédale de tonique, sur G, puis sur Eb, aboutissant ainsi sur le degré tritonique, incarné par l’accord de DbM dans la tonalité de Gm. Ceci est suivi d’un enchaînement chromatique d’accords parallèles de quinte augmentée et de sixte diminuée, pour amener la demi-cadence. Ces accords résultent de l’harmonisation du motif x, qui par mutation intervallique se déclinent sur la 9éme majeure du IV°degré de la demi-cadence. Dans la mesure 6, notons que le V°degré porte d’une manière assez symptomatique une appoggiature supérieure non résolue. Disons plutôt que, dans ce cas précis, elle se résout mystérieusement sur un soupir.
La 2eme section C1, plus mélodique, débute sur l’énoncé à la main droite d’un thème où s’imbriquent les deux motifs x et y. L’exposition de ce thème générateur par son dépouillement semble figurer telle une longue inspiration monodique, comme l’arsis de cette section. A la mesure 10, le motif y procède d’une prolongation par amplification intervallique, et à la mesure 13, il se retrouve accolé à lui-même sur Bb et sur G, avec élision de la désinence. Enfin, après une modulation par juxtaposition, passant de Cm à Gm par un accord étranger : BbM à l’état de premier renversement, on trouve la reprise de la section A, sur une pédale de dominante pour la première incise seulement.
La section C2 débute sur le motif y énoncé sur G puis sur Bb, après quoi se déroule le commentaire sur les éléments de la section C1 différant seulement par des procédés d’amplification et d’intensification. Remarquons, à la mesure 34, l’emploi du très classique degré napolitain qui va s’enchaîner à la demi-cadence par un glissement de notes peu orthodoxe. Cet événement se particularise par une échappée supérieure sur la note si bécarre qui va aboutir sur l’accord de septième de dominante à l’état fondamental d’un effet très plat par rapport au deux demi-cadences précédentes. Enfin, la section finale F, reprend le thème qui synthétise les deux motifs
En résumé, la section A, traitée entièrement en accords, est consacrée exclusivement au motif x, alors que les sections de commentaire travaillent essentiellement sur le motif y, mis à part à la mesure 7 où est énoncé le thème. Nous voyons donc que cet agencement motivique équilibré prédispose la pièce à une compréhension fort classicisante. Néanmoins, l’usage, l’organisation et la disposition de certaines harmonies vaporise dans cette pièce des coloris fort contrastés qui confèrent à l’ensemble une atmosphère toujours bien particulière.

III. Orientation stylistique

3.1 L’impressionnisme musical

Même si la forme du morceau reste très traditionnelle et le traitement thématique issu d’une veine encore très classique, on peut déceler certains prémisses de l’impressionnisme musical. Cette qualification esthétique trouvera sa plus parfaite incarnation dans l’œuvre de Debussy, une vingtaine d’années plus tard.
Dès les quatre premières mesures de la pièce, nous pénétrons dans un univers fortement Debussyste, dans les sens où l’enchaînement des accords symptomatise une prédominance de la couleur sur la fonctionnalité harmonique. Ici, la couleur vient irrémédiablement diluer les contours. Ceci est très clairement perceptible à travers l’utilisation du III°degré à l’état de second renversement, (accord BbM, mesure 2-3), ce qui confère à la progression harmonique une couleur modale, et surtout par l’emploi du degré tritonique, (accord DbM, mesure 4)
Remarquons aussi que l’enchaînement chromatique d’accords parallèles altérés, à la mesure 5, laisse entrevoir une amorce infime du style d’écriture d’un Claude Debussy.
D’autre part, dans la mesure 29, l’accord appogiaturé, dans le registre médium du clavier, traité de cette manière en accord brisé, produit un insolite effet d’ondulation sonore. Cet élément surprenant n’évoque certainement rien ici, mais on peut déceler le même genre d’image, plus abondamment utilisé dans les pièces de Debussy, figurant ainsi des mouvements de vagues ou de jeux d’eau. Remarquons d’ailleurs que ce procédé qui, par son unicité, vient brutaliser quelque peu le reste de la pièce, figure comme une sorte d’injection d’un élément sorti de son contexte.
Claude Debussy avait à peine 14 ans à l’époque ou Martial Caillebotte avait pu composer cette pièce. En regard de ces quelques discrètes analogies, se pourrait-il que notre compositeur ait eu une quelconque influence sur Debussy ? Cela est fort peu probable.
A l’écoute de cette miniature, on peut aussi percevoir une succession de petites séquences en mouvement qui s’organisent entre-elles sans véritable solution de continuité. Le compositeur aurait visiblement procédé par petites touches, tel un peintre impressionniste. Ce sont ces juxtapositions de couleurs différentes qui conditionnent un éclairage fort contrasté de l’ensemble.
Il convient de penser que ces propositions restent trop vagues pour pouvoir déterminer une authentique qualification impressionniste. Nos maigres arguments restant en définitive bien peu convainquants, il est difficile d’attribuer à cette pièce pour piano, comme ce fut le cas, nous l’avons vu, pour la toile du Jeune homme au piano, une véritable pérennité du mouvement impressionniste. Cependant, en dehors de toute étiquette esthétique que véhicule l’« impressionnisme », il n’en reste pas moins que le climat général qui émane de cette pièce produit une très forte impression. La valeur atmosphérique est manifeste, surtout dans les sections d’exposition thématique. On peut percevoir, à l’écoute de la première section, une impressionnante puissance figurative. Sans doute est-ce la même veine affective qui a alimenté l’œuvre de Martial, ainsi que la toile de Gustave, puisqu’une certaine parenté atmosphérique entre l’œuvre picturale et l’œuvre musicale peut effectivement être ressentie.

3.2 Les particularités d’écriture

On ne trouve pas d’innovation fondamentale dans le langage musical de Martial Caillebotte, comme ce peut être le cas chez Wagner ou Debussy, mais, au contraire, une utilisation toujours très particulière d’un vocabulaire relativement traditionnel. Constatons que la présence de certaines caractéristiques originales imprime à l’ensemble de cette petite pièce pour piano un certain style qui lui assure une identité incontestable.
Tout d’abord, la reprise thématique, par registre descendant, en fin de pièce, peut apparaître comme une signature de l’artiste, puisqu’on rencontre avec exactitude ce même procédé d’extinction à la fin d’une de ses mélodies, Sonnet, ainsi qu’à plusieurs reprises dans L’enfant Prodigue, à la fin des airs.
Deuxièmement, les premiers temps de chacune des mesures successives 16,17 et 18, sont marqués par des intervalles harmoniques d’octaves à vide, décalant ainsi les schémas de résolutions classiques [dominante-tonique]. Pourquoi, en effet, cette succession harmonique d’octaves sur les temps forts ? Auditivement, on ressent à ces instants une impression de «vide» ou de mauvaise résolution harmonique sur des octaves. Cette disposition vient inexplicablement bousculer l’agogique du discours, et instaure ainsi un déséquilibre du mouvement mélodico-harmonique. Cette apparente maladresse d’écriture serait-elle alors un procédé stylistique propre à l’auteur ?
Dans cette pièce, les particularités se notent aussi, essentiellement, dans l’avènement des cadences. Remarquons notamment, outre l’absence naturelle de cadences parfaites, les demi-cadences qui sont amenées par des moyens fort peu conventionnels. Nous avions mentionné, pour la mesure 6, l’appoggiature non résolue au moment de la demi-cadence, précédée par une 9éme qui ne se résout pas conjointement, conformément aux règles classiques d’usages. A la mesure 36, l’usage de l’échappée supérieure sur une note étrangère au point cadentiel, incarné ici par le si bécarre, assure à l’audition un certain malaise. La conduite chromatique supérieure se projetant du si bémol au si bécarre, pour se résoudre sur un la, demeure une formule très énigmatique. Nous conviendrons que cette « bizarrerie » est difficile à assimiler.
Par ces éléments, on peut avancer l’hypothèse qu’il s’agit d’une volonté discrète de la part du compositeur de rompre avec l’académisme, sans toutefois tenter d’en faire exploser le cadre. Ceci ce manifestant très visiblement par des entorses volontaires aux règles prônées dans les traités d’harmonie d’un Théodore Dubois, tout comme Gustave qui, dans sa toile, défiait les règles de perspective énoncées dans le traité de Charles Blanc. Ce parallélisme est saisissant. Les deux frères ont eu cette même volonté de se distinguer en marquant librement leurs œuvres d’une signature bien personnelle.


IV. Etude Comparée

4.1 Correspondances

Nous avons pensé, dans l’optique d’une synthèse, qu’il serait intéressant de poser une réflexion stylistique qui soit valable et justifiable pour nos deux œuvres : Le jeune homme au piano et la pièce extraite du recueil Airs de Ballet. Or, la difficulté de comparaison de deux arts si opposés par essence, l’un relevant d’une dimension spatiale, l’autre d’une dimension temporelle, nous a conduit à n’observer qu’un point d’intersection de deux trajectoires distinctes. Ce point de concordance où se croisent les deux œuvres existe dans la nature et dans l’univers des arts, lorsque l’espace capture un instant du temps, et lorsque le temps véhicule un fragment de cet espace.
Que l’on se souvienne des préceptes de Duranty : « Son repos ne sera pas une pause, ni une pose sans but ». Le but de cette pose dans laquelle Gustave a immortalisé son frère, le but de cette pause, les mains en suspens au-dessus du clavier, n’est-elle pas d’ordre purement musical ? Nous pouvons en trouver la confirmation dans la partition. Voyons, à la mesure 6, cette fameuse appogiature supérieure qui se résout mystérieusement sur un soupir ; elle se résoudra sur un éternel silence. A ce moment exact de suspens pourrait correspondre l’instant fixé sur la toile. Inversement, cet état suspensif du musicien représenterait alors le soupir sur la partition. Cette seconde d’immobilité figure certainement comme la plus authentique matérialisation du point d’intersection entre la ligne spatiale et de la ligne temporelle. A cet instant précis de la partition, nous imaginons que le musicien, qui vient de jouer ce dernier accord de dominante ré en octave à la basse, à la main gauche, do-ré-fa-si, à la main droite, lève les mains au-dessus du clavier, relâche la pédale. Observons la toile. N’est-ce pas effectivement ce geste pianistique qui est représenté ?
Un autre indice de correspondance, tout aussi marquant, peut se vérifier : Nous avions observé que la section C1, juste après le soupir, s’amorçait sur l’exposition à la main droite du thème. Or, la tessiture de cet énoncé thématique s’inscrit dans une octave compris entre si bémol.2 et si bémol.3. Maintenant, examinons attentivement la disposition du clavier dans la peinture. On peut remarquer, après avoir repéré toutes les notes do du clavier, de droite à gauche, du plus aigu jusqu’aux mains du pianiste, que les octaves, malgré la perspective, s’agrandissent. détail du Jeune homme au piano en annexe. Ainsi, l’octave entre do3 et do4, est paradoxalement le plus grand. Ceci laisse présager que le peintre a voulu mettre en valeur ce registre du clavier juste au-dessous des mains de Martial. De même, dans la partition, ce thème constitué des deux cellules x et y, dont l’ambitus se situe dans le même registre que la déformation, représente le matériau motivique générateur de tout l’édifice.
Dans le tableau du Jeune homme au piano, cette signifiante déformation du clavier, se conjuguant avec la mystérieuse impression du temps suspendu, rejoint, dans la partition, les deux indices constitutifs les plus fondamentaux : le chant et le silence.

4.2 Une esthétique commune

Il n’est pas forcément nécessaire d’évaluer la place et l’intérêt des deux œuvres dans leur contexte historique et stylistique pour pouvoir comprendre et pénétrer dans l’univers créatif des Caillebotte. Le langage de l’un nous renseigne sur le langage de l’autre. La palette chromatique utilisée par le peintre reflète les harmonies entendues par le musicien. Les douces mélodies de Martial ont enchanté les dessins de Gustave. Cette interpénétration artistique profonde constitue l’un des phénomènes les plus marquants de leur fraternité.
Aussi, nos deux œuvres étudiées, ayant été réalisées dans le même milieu, à la même période, par deux êtres issus de la même famille, il est bien naturel d’y percevoir une parenté d’esprit : un certain « classicisme » a pu être observé dans les deux œuvres. La toile est d’une facture et d’une composition encore très classique ; la pièce s’inscrit dans une forme tout aussi classique par l’organisation motivique et l’architecture d’ensemble. En revanche, l'« impressionnisme » n’a certainement pas une valeur fondamentale dans ces œuvres. On ne trouve pas plus de trace d’un Claude Monnet dans notre toile, que l’on trouve d’éléments d’un Claude Debussy dans la pièce. Les caractéristiques qui s’en dégagent refléteraient donc plus concrètement une certaine volonté d’indépendance par rapport à des cadres préétablis. Gustave avait forgé sa technique dans l’atelier de Bonnat avant de faire un stage de quelques mois aux Beaux-Arts ; Martial, lui, avait appris son métier au conservatoire, sous l’autorité de Marmontel et de Théodore Dubois. Malgré cela, les frères Caillebotte n’ont jamais été liés à une quelconque académie, ils ont exercé leur passion selon les règles établies par leur propre vision de l’art. Cette notion de liberté semble absolument essentielle pour la compréhension du phénomène créatif chez ces deux artistes. Cette liberté fondamentale fut véritablement la force motrice, la manifestation et la résultante de leur génie.

SOMMAIRE

Présentation biographique
Portrait de Gustave Caillebotte
Relations fraternelles

L’œuvre picturale
« Le jeune homme au piano »

I. Description de la toile
Le personnage
Le décor
L’atmosphère

II. Composition de la toile
La technique
La construction

III. Orientation stylistique
La Nouvelle Peinture
L’impressionnisme

IV. Analyse iconographique
Une peinture musicale
Repères musicaux

L’œuvre musicale
« Airs de Ballet pour le piano »

I. Martial Caillebotte, compositeur
La situation
La formation
Les partitions

II. Analyse musicale
Enregistrement d’une pièce pour piano
Composition formelle de la pièce
Le traitement thématique et harmonique

III. Orientation stylistique
L’impressionnisme musical
Des particularités d’écriture

IV. Etude comparée
Correspondances
Une esthétique commune

Le pianiste :

Pascal Dessein au Piano,
au CNR de Cergy-Pontoise

L'auteur :

Anacole DAALDEROP
Maîtrise de Musicologie
Paris - Sorbonne
1998/1999

Documentaire produit pas Alx Proust - 2000/2001

Dead Again Production